El espacio y el vacío «contenido» en la obra de Iván Rojas.

   

 

Las experimentaciones sobre la escultura realizadas durante la segunda década del siglo X inauguran una auténtica renovación artística orientada a la creación del espacio, el volumen y la tridimensionalidad, a partir de la sucesión ordenada de planos estructurales y el empleo de materiales industriales [hierro, acero, vidrio, madera, plástico]. Esta nueva práctica propone abandonar la piedra, el yeso, el bronce y con ellos el modelado, la talla y el vaciado, pues el objetivo era «construir» disponiendo los elementos en consonancia con los esquemas compositivos, el pensamiento y la experiencia práctica del artista. La escultura accede de esta manera al tratamiento de la geometría. Las líneas y planos que la definen crean y ocupan un espacio, como sucede en las obras constructivistas de Karl Ioganson, Alexander Rodchenko, Vladimir Tatlin y Naum Gabo realizadas a inicios de los años veinte del pasado siglo en la extinta Unión Soviética, así como los ensayos europeos de Katarzyna Krobo, László Péri, Georges Vantongerloo y Max Bill, en los que la lógica formal determina la estructura deductiva que caracteriza sus producciones escultóricas. A estas investigaciones sobreviene más tarde, bajo las premisas del mundo tecnológico y otras consideraciones formales y de contenido, la escultura minimalista norteamericana desarrollada durante la década de los sesenta por Carl Andre, Sol LeWitt, Tony Smith, Robert Morris y Donald Judd, entre otros, cuyos principios estaban asociados a la «nueva escultura- construcción» definida por Clement Greenberg en 1958. Dentro de este amplio marco referencial Iván Rojas revisa las teorías que fundamentan la creación del arte abstracto-geométrico [constructivismo, suprematismo, neoplasticismo, arte concreto, cinetismo, minimalismo] para constituir la plataforma conceptual que sostiene las exploraciones plásticas que lo ocupan desde hace algún tiempo.

 

  Signico III  

 

En los últimos nueve años su obra ha transitado los caminos de la abstracción hasta abordar frontalmente la geometría. Este paso ha sido muy cuidado y firme. En los Signos de oquedad (2007-2011) aparecen las primeras horadaciones sobre el soporte bidimensional —en esta oportunidad reemplaza el lienzo por la madera, en la que reconoce nuevas propiedades y cualidades— para designar los vacíos, signos abstracto- geométricos dominados por el cuadrado y el rectángulo que permiten distinguir el volumen interno de la materia sólida. Mientras, la superficie se trata con mezclas y gradaciones cromáticas, una suerte de sfumato que progresivamente se transforma en campos de colores puros, uniformes y planos, del mismo modo que los vacíos [negativos] se convierten más tarde en bloques rectangulares de tres dimensiones. En los primeros acercamientos a la escultura, el autor procura una relación dialéctica que comprende materia y forma, volumen y vacío, espacio y tiempo. Un proceso en el que destacan el giro progresivo y seguro hacia la obra tridimensional; la suspensión aérea del objeto con el consecuente «movimiento» que esta situación genera; el espacio como factor relacional de la escultura y el vacío como entidad proyectual de nuevas expresiones formales y espaciales. Todos estos aspectos han sido determinantes a la hora de explorar las posibilidades perceptivas de la escultura como experiencia estética contemporánea.

 

En la búsqueda de nuevas relaciones espaciales y racionales, Iván Rojas bosqueja una serie de Relieves; unidades modulares —construidas con barras y placas de madera— que presentan espacialmente composiciones y devienen signos abstracto-geométricos. Las estructuras sostienen un «juego» asociativo de «positivos y negativos» [figura-fondo] y el equilibrio entre formas, volúmenes y colores que intervienen sobre el fondo, en este caso la pared que los contiene, el «espacio-lugar». Los Relieves evidencian la particular inventiva, consciencia y sentido del espacio que posee el artista para concebir los vacíos, «formas» inmateriales que definen profundidad y volúmenes en la medida que las piezas se posicionan y progresan en el área de convergencia.

 

Las experiencias previas conducen al estudio epistemológico del cubo; un poliedro que descompone, abstrae y simplifica en bloques de ángulos rectos, unidos y estructurados por una lógica visual y matemática de donde surgen construcciones de planos ortogonales y asimétricos que dotan al objeto de una mayor complejidad formal. Pero si bien la escultura posee una morfología preestablecida, visualmente ofrece permutaciones ejercidas por los campos cromáticos, el movimiento fortuito del aire —en el caso de los Signos móviles— y la posición del espectador. Un sistema de relaciones internas que origina otras situaciones perceptivas, como por ejemplo los efectos de la «unificación virtual» de los planos de color que se traducen en nuevos signos geométricos, cambios perceptivos que pasan a formar parte de los contenidos. La interacción con el espectador induce a rodear, «contener», el cubo y, en consecuencia, a redescubrir el espacio y el vacío a partir de los elementos constitutivos y sintácticos de la obra, lo que comporta un proceso fenomenológico de la percepción. Rojas no se conforma con la presencia estable del objeto como hecho creativo y apuesta por el carácter reflexivo y multidimensional de un arte que privilegia la inmanencia del «acto dinámico» como experiencia estética completa, e introduce el movimiento real de las masas en el espacio ―ralentizado por acción de una mecánica natural― como respuesta al problema del tiempo.

   Signicos de Ivan Rojas   

La fuerza de la pintura tiene una influencia particular en la escultura actual desarrollada por Iván Rojas, una operación marcada por su formación y labor como pintor y diseñador gráfico. Así, cuando el soporte plano se vuelve insuficiente para contener el espacio, decide cambiar los medios y métodos para expresarse conservando las ideas, objetivos y preocupaciones plásticas, lo que indica una continuidad en su evolución artística. En los nuevos objetos tridimensionales es notable la factura pictórica derivada del color: pigmentos aplicados con pinceles que imprimen texturas sutiles a una impronta subjetiva; estudio cromático de colores primarios y secundarios —en relaciones variables con los complementarios — que se revelan con total libertad, y por último el empleo del color como recurso «relacional» de la composición para producir efectos de forma ―donde se cumple la sensación de «todo», de gestalt―, cualidades que generan en la obra un «ilusionismo pictoricista» con referencias directas en la historia de la tradición artística. El color aporta sensualidad y calidez a una obra impregnada del espíritu de la cultura local. Para Rojas, más allá del volumen como valor primordial de la escultura, el color tiene un peso específico porque crea fenómenos ópticos que incluyen la forma, el movimiento y el tiempo haciéndolos dependientes de las correspondencias cromáticas.

 

En estas obras el vacío conecta con el espacio universal, infinito, y se manifiesta en la medida que se horadan las superficies sólidas e integran las unidades que estructuran el objeto escultórico. Es el mismo vacío que Jorge Oteiza obtiene al «desocupar el espacio» en sus cubos y esferas, y Eduardo Chillida esculpe para «meter espacio en la materia» porque, en la obra del artista español, «cavar, sacar, también es esculpir». 1 No es casual que los dos autores citados constituyan referentes importantes en las investigaciones plásticas de Iván Rojas. Sobre la base de estas observaciones, el vacío como planteamiento en su escultura alcanza un nivel superior con las series de Signos estables y Signos móviles, estructuras que se apoyan en el suelo sobre tres puntos o rotan sobre su eje suspendidas en el espacio. Es así como pasa del vacío «negativo» de las formas —que involucra los vanos en la superficie bidimensional— al vacío que contiene y circunda el objeto tridimensional, ahora convertido en un «positivo» liberado al espacio. Ya en 1937 Naum Gabo intentaba explicar el concepto de escultura como «talla» y como «construcción», además de las relaciones con el espacio, contrastando dos modelos de cubo con las características señaladas: «El primero -afirma Gabo- representa el volumen de una masa; el segundo, el espacio en que la masa existe como hecho visible». Asimismo, analiza los contenidos, cualidades y propiedades del espacio, un elemento que trasciende la noción de «lugar» en que los volúmenes pueden ser situados y proyectados. A este respecto expresa: «Nosotros consideramos al espacio desde un punto de vista totalmente distinto. Lo consideramos como un elemento escultórico absoluto, liberado de todo volumen cerrado, y lo representamos desde su interior, con sus propiedades específicas». 2 En esta dinámica proyectual y extensiva, el espacio contenido —«el espacio que encierra los volúmenes de la figura», según Heidegger— entre los márgenes de una estructura construida se considera un elemento consustancial a la escultura, sin el cual esta no podría comprenderse ni valorarse en su esencia porque «(...) es el espacio que subsiste como vacío entre sus volúmenes».

   

   Signico en Serigrafia

 

Iván Rojas concibe nuevas formas estructurales para establecer una gramática visual autónoma, compuesta por signos que responden a las leyes de la geometría e integran un proyecto «espacialista» basado en códigos perceptivos. Estos signos abstracto-geométricos funcionan como una herramienta conceptual porque para el artista, las formas simples no suponen simplicidad de experiencias ni las privan de cualidades significantes. Por tanto, más allá de la «economía de las formas», existen contenidos cuyas significaciones semánticas nacen de la experiencia concreta, y en el caso que nos ocupa, los signos mantienen una correlación con la materia y el espacio vacío. El vacío como objeto de reflexión filosófica es «ausencia de algo», «la nada», lo que está «afuera de» y no se puede cuantificar. No obstante, el vacío en el objeto escultórico trasciende las proposiciones ontológicas, existe porque «forma parte de», «habita dentro o alrededor de», es «espacio involucrado». Para el artista, el vacío es «silencio» que aspira al entendimiento sobre la «ultimidad de las cosas, al autorreconocimiento, a la verdad». Esta visión «mística» de la geometría lo lleva a considerarla como una «fuente de conocimiento y un camino de salvación». En su obra, las horizontales y verticales organizan el sistema de ortogonales que articulan estructuras abiertas e infinitas. Signos que se «expanden» en el espacio para abrirse al cosmos y en la misma proporción se «contraen» hacia su centro, hacia el espacio vacío, en un desplazamiento metafórico que sugiere la existencia de un orden intangible. Estas ideas son extrapolables a la línea espiritualista y ética que invocaban Kandinsky, Mondrian y Malévich en la tarea por alcanzar «el espíritu puro» propuesto por este último para conciliar materia y espíritu. Inspirado en estos principios filosóficos, Rojas reflexiona sobre el vacío en los siguientes términos: «(...) vacío, que es silencio y no lugar. En él se trascienden los opuestos: la aparición y la cesación; el movimiento y la inmovilidad; la unidad y la multiplicidad. 

  

Tal vez la verdad, la absoluta, se encuentre allí. Entonces, ¿será el vacío la casa de Dios?». 4 La respuesta a esta interrogante parece sugerirla en las «ventanas» abiertas de sus primeros Códices de oquedad y en las «casas» edificadas sin paredes ni techos que penden en el espacio [Signos móviles] y exaltan el vacío como santuario para la comunicación con lo supremo.

  

El trabajo reciente de Iván Rojas es el resultado de un análisis riguroso sobre los problemas formales y conceptuales que plantea la escultura como hecho artístico contemporáneo. En este proyecto prueba sus teorías perceptuales y la exploración de materiales y procedimientos para producir un objeto que da cuenta de una abstracción geométrica, sintética y razonada, donde la racionalidad aplicada no pretende los límites de una pureza absoluta; en este punto, se advierte en el artista una voluntad por realizar [diseñar, armar y pintar] todo el proceso constructivo, una práctica que imprime la carga de subjetividad necesaria para sensibilizar la obra de arte convirtiéndola en una invención lírica de la geometría. En esta obra pesa la tradición abstracto-geométrica desarrollada y afianzada en Venezuela desde los años cincuenta del pasado siglo por un grupo de creadores entre los que destacan Alejandro Otero, Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez. Rojas se nutre de ese legado para reinterpretar los valores de nuestra modernidad artística y formular un discurso renovado a través de una obra honesta, formal y conceptualmente sólida.

 

Luis Velázquez Caracas, abril de 2016.
 

  1. José Antonio de Ory. «Chillida, el desocupador del espacio», en revista Escritura e imagen, Vol. 10, Número especial, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2014, p. 369.

  2. Herschel B. Chipp (compilador), Teorías del arte contemporáneo. Fuentes artísticas y opiniones críticas, Ediciones Akal, Madrid, 1995, pp. 357 y 358.

  3. Martin Heidegger, El arte y el espacio (traducción de Jesús Adrián Escudero), Herder Editorial S.L, Barcelona, 2009, p. 19.

  4. Iván Rojas. De cara al vacío. Homenaje a Chillida, Barcelona, España, 2002.

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